En la profundidad de la superficie
[…]
inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido.
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
La
vida se revela como pliegue del que las imágenes participan.
Andrea Soto Calderón, Imaginación material.
Andrea Soto Calderón, Imaginación material.
En torno a 1920, autores como Lázsló Moholy-Nagy abrieron una nueva vía en la practica y la comprensión de la fotografía al proclamar las virtudes de la cámara como instrumento de visión potencial. Ver en todas las direcciones, liberar la mirada moderna de la prisión de la perspectiva, incrementar su dinamismo en el espacio: la estética que Moholy-Nagy formulaba, tanto en sus ensayos como en sus fotografías y filmes, suponía un renovado aprendizaje de la percepción. Encuadres desconcertantes, perspectivas inhabituales o visiones fragmentarias ‒considerados hasta entonces como errores‒ se convirtieron en nuevos recursos de experimentación que, al menos inicialmente, no se aplicaron tanto en la creación de obras de arte en un sentido tradicional como en la apertura a una nueva forma de conocer. La cámara daba acceso a un campo infinito de posibilidades, indispensable para extender una visión humana demasiado limitada. Años más tarde, algunos de estos argumentos resonarían con fuerza en los escritos de Walter Benjamin, especialmente en su célebre ensayo sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en el cual se aludía a la experiencia de un inconsciente óptico al que sería posible acceder gracias a los propios medios de la cámara. A través de los mecanismos de interrupción, encuadre, enfoque o ampliación facilitados por los aparatos de registro visual, nuevas configuraciones enteramente desconocidas hacían su aparición. Correspondía entonces al observador recomponer sus fragmentos, interpretar aquellos puntos ciegos surgidos en el umbral de lo visible; emprender un viaje exploratorio.
No es difícil reconocer hasta qué punto estos discursos reverberan en los movimientos con los que Diego Ballestrasse ha querido acercarse a las imágenes de su archivo familiar, teniendo además en cuenta que su aproximación ha implicado traspasar un linde pocas veces transgredido. Acceder al interior de las fotografías, deambular en ellas como quien recorre un espacio: una entrada en la superficie matérica de los objetos fotográficos que ha supuesto el descubrimiento de un lugar insospechadamente amplio donde explorar. No tanto para constatar lo que ya sabía antes de cruzar esa cuarta pared que da título a toda la serie, sino más bien como necesidad de encuentro afectivo con el pasado familiar, guiado por el deseo de acercarse a esos momentos en los que empezaba a confabularse su nacimiento o a aquellos primeros años de vida desprovistos de recuerdos precisos. Atravesar la cuarta pared, esa frontera imaginaria entre la escena y su público, ha supuesto en este caso precisamente la posibilidad de dar alcance a algo ignoto, que, para decirlo con Benjamin, tan solo fue contado para la cámara.
La indagación que se despliega en el conjunto de estas fotografías traza, más concretamente, una suerte de deriva por esos otros espacios que se configuran en los intervalos; entre los cuerpos, los objetos y las estructuras de estos escenarios: suelos, escaleras, paredes. Quizás, sería incluso más adecuado decir que aquello que acontece en estas imágenes es que los intervalos han adquirido una presencia central, desbaratando las visiones consabidas. Un protagonismo paradójico que no se deja nombrar con facilidad, puesto que se ubica precisamente en aquello que suele ser desestimado por tratarse de algo residual: una ausencia que no acertamos a reconocer, un hueco, una pausa que desafía la identificación inmediata con el sentido de la escena. Gracias a esta suspensión que otorga el fragmento, otras informaciones contenidas en la profundidad de la superficie fotográfica afloran para ser reconocidas.
Este constante desajuste, producido por unos encuadres que no siguen losparámetros habituales de la composición fotográfica, introduce un desvío que nos desplaza de las dinámicas con las que nos hemos acostumbrado a comportarnos como observadores. La apertura a otro espacio de visión potencial invita a gestar conexiones menos previsibles con estas imágenes; posibilidad a la que también contribuye el hecho de que su sentido no haya sido estipulado o restringido de antemano. La curiosidad con la que Diego Ballestrasse se ha introducido en su archivo familiar no ha quedado encorsetada por un afán de redefinir situaciones. De ahí que el reconocimiento de este inconsciente óptico conlleve la recuperación de una libertad del ver íntimamente asociada con la liberación de un pasado a veces demasiado encarcelado.
En este proceso de toma fotográfica que tiene lugar dentro de otra fotografía preexistente, con sus historias y sus materialidades, se produce otra circunstancia singular. Muchas de estas ‘postinstantáneas’ denotan una estética claramente cinematográfica, casi como si se tratara de fotogramas aislados de películas de procedencias diversas, aunque con una sensibilidad común. Aquella que atiende a los gestos mínimos y lo aparentemente circunstancial, anunciando lo que queda ‘al lado de’, debajo, detrás. Imágenes fijas que señalan algo abierto, en tránsito. Atravesar la cuarta pared hace saltar por los aires la convicción de que las escenas que vemos
concluyeron hace mucho tiempo. Todas ellas remiten a un acto fotográfico que ha seguido su curso. Ahora que podemos verlo desde múltiples puntos de vista, como quien recompone sus fragmentos dispersos, pueden constatarse algunos de sus efectos y de sus afectaciones. Como aquello que supuso convocar los cuerpos a acercarse, los roces, las miradas, aquello que tomó forma en un golpe de flash perfilando la sombra de los gestos o iluminando signos opacos. Todo este entramado y los retazos de los acontecimientos que contiene, estrechamente vinculados a las retóricas de la celebración familiar, ha sido nuevamente fotografiado. De forma sutil, el encuadre en el encuadre, el fragmento del fragmento, el fotógrafo ensimismado en los gestos de otros operadores revelan cómo la cámara ‒fotográfica, en este caso‒ sigue siendo el medio utilizado para ver mejor aquello que habita en los intersticios de la memoria, aunque en este caso también se halle revisitado por otra tecnología. La inmersión en estas imágenes se ha realizado a través de la pantalla de un ordenador, de ahí que, en la operación que Diego Ballestrasse desglosa en La cuarta pared, quede invocado otro inconsciente, no solo óptico sino también tecnológico. Que su operatividad electrónica sea mucho menos visible respecto de la exaltación festiva de la performance fotográfica no impide que, en esta confluencia de tiempos y tecnologías, queden señalados otros condicionamientos, nuevos puntos ciegos de esa red de relaciones que anudan lo familiar, hacia los cuales emprender futuras exploraciones con las que seguir transformando el presente.