1 - Sobre la imagen y el tiempo: un engranaje de múltiples temporalidades

En este primer post quiero hablarles de una referencia literaria y cinematográfica
que me influyó durante el desarrollo de mi trabajo La cuarta pared.

Durante la fase inicial de La cuarta pared, el proceso de investigación, dí cuenta de los múltiples
estudios sobre el tiempo y el espacio abarcados desde diferentes puntos de vista, entre los cuales destaco
a Jorge Luis Borges. En diferentes puntos de su obra literaria, Borges aborda el estudio de tiempos
convergentes y la ruptura de la linealidad temporal, se acerca a estas ideas en La Biblioteca de Babel
(1941) o El Aleph (1945).

La estela de Borges la encontramos en múltiples películas, tal como es el caso de Interstellar
(Christopher Nolan, 2014). Sobre el final de la película, en la secuencia del hipercubo en el que Cooper
queda atrapado y que le permite comunicarse físicamente a través del tiempo usando la gravedad, se
representa la biblioteca que Borges imaginó. La escena muestra a un Cooper intentando hablar con su
hija desde detrás de la estantería de la biblioteca de su casa, una biblioteca infinita multiplicada por cada
uno de los momentos de la historia:

Esta idea de fusión de tiempo y espacio, aparece también en el cuento El Aleph (1944), donde Borges
describe un punto del espacio donde conviven todos los demás puntos del espacio-tiempo, un punto del
espacio que contiene a todo el universo:

"El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin
disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo
claramente la veía desde todos los puntos del universo."

"The Aleph’s diameter was probably little more than an inch, but all space was there, actual and
undiminished. Each thing (a mirror’s face, let us say) was infinite things, since I distinctly saw it from
every angle of the universo"

En este sentido, podemos decir que la relación entre la imagen y el tiempo es un engranaje de distintas
temporalidades. La imagen, toda imagen, es por esencia una multiplicidad de tiempos y a su vez, es una
"forma" que frecuentemente se actualiza, que renueva procesos del pasado, que "cristaliza el tiempo"
pero también permite la emergencia de aspectos del pasado que no quedan relegados a su momento de
producción.

En La cuarta pared, abordo el archivo fotográfico familiar desde el presente como un intruso que se
sumerge en otros tiempos. El proceso de trabajo ha resultado ser una forma de involucrarme y sentirme
parte de la historia familiar a través del archivo y la fotografía, redescubriendo así el potencial del
imaginario que permite el medio fotográfico.

En este texto adapté algunos fragmentos de:
-Centelles Pastor, J. (2016), Interestellar (La biblioteca infinita). Disponible aquí.
-Pineda Cachero, A. (2000), Literatura, Comunicación y Caos: Una lectura de Jorge Luis Borges (1ºParte). Disponible aquí.
-Pineda Cachero, A. (2001), Literatura, Comunicación y Caos: Una lectura de Jorge Luis Borges (2ª parte) Política, Historia y Utopía. Disponible aquí.
-Rojas Cocoma, C. (2012), Entre cristales y auras: el tiempo, la imagen y la historia, Revista Historia Crítica Nro. 48. Disponible aquí.

Publicado en inglés en Der Greif: Guest-Blogger, Diciembre 2016.

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2 - Acerca del intersticio

En la década de los años 50 y 60, la irrupción del Neorrealismo italiano supone un giro significativo en
cuanto al tratamiento del espacio y del tiempo en el cine, y en consecuencia, del argumento.

Gilles Deleuze ha explicado como hasta ese momento, el cine se rige bajo la idea de la imagen-movimiento,
de lo cual que reflexiona en su estudio sobre cine Cinéma I: L'image-mouvement (1983).
De modo tal que la imagen en movimiento cinematográfica obedece a la necesidad de capturar y
reproducir acciones que se ordenan en secuencias de causas y efectos: cada imagen actúa sobre otras y
reacciona ante otras en un todo que las integra: el argumento.

En ese sentido, Deleuze critica la imagen-movimiento considerándola como un cine primitivo,
desarrollado básicamente dentro del esquema de estímulo y respuesta que gobierna a sus personajes y
las secuencias de acciones de sus argumentos. Según Deleuze, este cine estimula solamente, en un nivel
sensorio-motor, el sistema nervioso de sus espectadores: sus cerebelos, en los que produce risas, sudor y
lágrimas. En contraposición, plantea que sólo eludiendo el argumento de las películas puede el
espectador contemplar plenamente sus imágenes, convirtiendo así una experiencia dirigida por una
función narrativa en una experiencia plenamente visual.

La diferencia entre estas dos funciones posibles de la imagen cinematográfica es también una diferencia
de percepción, sobre todo de la experiencia del espectador con relación al tempo. Así es el caso en
relación al "tiempo muerto" de las películas de Michelangelo Antonioni o Vittorio De Sica, el de imágenes
que no conducen a acciones o no son explícitamente relevantes para el desarrollo del argumento, tal
como reflexiona en Cinéma II: L'image-temps (1985). Esta especie de deriva del argumento se mantiene
al tratamiento del tiempo (el tiempo que dura una escena) tanto como del espacio que se muestra en la
escena.

El Neorrealismo italiano incorpora elementos que habitualmente son "descartables" para los directores
clásicos de Hollywood. Se producen cuando los protagonistas dejan el espacio pero su cámara no los
sigue ni tampoco corta la acción, la cámara sigue rondando en el mismo espacio que la protagonista dejó
vacío para quedarse con otros que se quedaron o que están por entrar. De este modo, las tomas se
mantienen y desvían para incluir a otros, estos "momentos intermedios" parecen ser esenciales, el
tiempo y el espacio parecen mas ricos que la trama o la historia.

En estos términos, Kogonada define la esencia del Neorrealismo en este video-ensayo:

A estos "momentos intermedios" que se refieren a la temporalidad de la imagen en la pantalla, también
podríamos llamarle "intersticios temporales", basados en transcurso del tiempo durante la escena. Pero,
¿que sucede con lo que se muestra en la pantalla?

En ese sentido, el cine de Michelangelo Antonioni utiliza encuadres poco convencionales y excesivos,
donde sus personajes aparecen en un lado o medio escondidos. Antonioni había estudiado la pintura
abstracta de EEUU y sus películas parecían lienzos de la vida moderna en los que la gente aparece de
manera parcial y su visión de los espacios vacíos está en relación con una mirada periférica. En su cine
Antonioni explora y profundiza en el concepto de vacío, tanto como su visibilidad. Según John Berger, el
interés del director italiano "está siempre al lado del evento mostrado", en palabras de Roland Barthes,
"el artista se detiene y mira largamente, mira las cosas radicalmente, hasta su agotamiento".

En el famoso final de El Eclipse, el personaje que protagoniza Monica Vitti sale de la película y nunca
vuelve a aparecer. En su lugar vemos lugares, esquinas de calles en las que la habíamos visto con Alain
Delon. La vacuidad se apodera de todo. El mundo aparece vacío. Como si todos estuvieran muertos o en
casa. Vemos a esta mujer y pensamos que Vitti ha vuelto. Pero no, es otro transeúnte inquieto:

En La cuarta pared, exploro este "intersticio espacial" atendiendo a los puntos ciegos de la fotografía,
aquello que habitualmente escapa a la mirada. Este dispositivo que me permite fotografiar colocando la
cámara "dentro" de las imágenes, no es un simple encuadre dentro de otro encuadre: se trata de un
subterfugio para alterar la jerarquía del orden establecido dentro de la imagen respecto a aquello que se
supone otorga el sentido. Es un desplazamiento de la atención de la mirada que va desde lo explícito a lo
implícito, de lo podría ser obvio a lo ambiguo, para descubrir espacios que no conducen a acciones o no
son explícitamente relevantes para el entendimiento o desarrollo del argumento que propone la imagen.

Como consecuencia, las imágenes del archivo familiar "nacen" como fractales, imágenes que estaban
dentro de la imagen original. A través de este proceso, atravieso la imagen bidimensional a la vez que
esta se transforma en un espacio profundo, en un escenario tridimensional.

Por todo ello, este proyecto nos permite reflexionar hasta que punto es posible expandir el modo en que
nos relacionamos con el álbum familiar y, por extensión, con cualquier imagen con la que nos sentimos
vinculados.

En este texto adapté algunos fragmentos de:
-Ardila Murcia, O. (2013), Deleuze y la imagen cinematográfica. Disponible aquí.
-Cousins, M. (2001) The Story of Film: An Odyssey. Film Documentary. Reseña.
-Durán Castro, M. (2003), Imagen, movimiento y tiempo. Disponible aquí.
-Verardi, M. (2001), La ciénaga (Martel, 2001): el tiempo suspendido. Disponible aquí.

Publicado en inglés en Der Greif: Guest-Blogger, Diciembre 2016.

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3 - La fotografía como un encuentro colectivo

"La violencia no se ve, no hay cadáveres". Esta frase, dicha en Tel Aviv en 2009, se la atribuye Ariella
Azoulay a un historiador mientras miraba las fotografías de la exposición Constituent Violence 1947-
1950
, de la cual Azoulay es autora.

Ariella Azoulay (Tel Aviv, 1962) enseña teoría visual y es autora de varios libros, entre los que destaca
The Civil Contract of Photography (2008). En éste ensayo Azoulay ha acuñado la idea de una ciudadanía
de la fotografía, concepto que vertebra bajo el formato expositivo en Constituent Violence 1947-1950
(2011) y Act of State 1967-2007 (2009).

Para Azoulay, el interés de la fotografía está en el archivo. Azoulay recopila archivos de imágenes a partir
de diversas fuentes, estos archivos –inacabados, abiertos y susceptibles de ser ampliados- cubren
cuarenta años de ocupación Israelí.

A través de la reacción "La violencia no se ve, no hay cadáveres" mencionada al inicio, Azoulay señala
varias ideas comúnmente asumidas en relación con tres temas: violencia, fotografía y la catástrofe
palestina. Para Azoulay, estas tres suposiciones están conectadas por el miedo de aquellos que muestran
interés en la catástrofe palestina; un miedo que, de la forma en que es presentada en sus exposiciones, no
son lo suficientemente chocante para hacer que el espectador comprenda la profundidad de la catástrofe
palestina.

En los territorios ocupados, los palestinos no pueden expresarse públicamente y su esfera privada es
continuamente saboteada (cacheos, detenciones, registros). Azoulay no busca imágenes de los ataques
sino las de la concordia. El archivo documenta que aquellas disputas eran verbales, en asambleas,
mercados. Modos de proximidad en el día a día que no estaban tan contaminados por la violencia,
aunque fueran asimétricos y conflictivos. Por lo tanto, no se puede hacer de ella un gran suceso, una
noticia. Las imágenes de su archivo, siempre acompañadas con una leyenda, lejos de evidenciar un gran
acontecimiento pretenden dejar constancia del cara a cara entre el fotógrafo y el fotografiado. Este cara a
cara es especialmente significativo pues, según Azoulay, para aquellos que carecen de Estado, la
fotografía juega un rol clave siendo su refugio, el único reducto donde aún pueden ejercer su ciudadanía.

Azoulay plantea una brecha entre la consideración del ‘esto estaba allí’ y el ‘esto es X’, argumento
habitual de la fotografía tradicional, de modo tal que la relación política que la fotografía provoca
demuestra que "eso que ‘estaba allí’ no estaba allí necesariamente en ese modo" (Azoulay, The Civil
Contract of Photography
, 94). Esto es lo que Azoulay denomina como el contrato civil de la fotografía y
que consiste en asumir la responsabilidad por volver a abrir el contenido político que la fijación del
referente pretende eliminar. El espectador de la fotografía, sensible a la brecha, tiene la responsabilidad
de reconstruir el evento de la fotografía y de re-significar lo que acontece en ella mediante el uso de su
imaginación (Azoulay, The Civil Contract of Photography, 14).

En ese sentido, la reevaluación que lleva a cabo Azoulay plantea una comprensión de la fotografía en
términos de encuentro colectivo. Un encuentro en el que no sólo participan el fotógrafo y el retratado
sino, en realidad, un número infinito de personas: aquellas que estaban presentes en el momento de la
toma aunque no aparecen en la imagen, así como las que más tarde formarán parte de este evento
fotográfico expandido al ver la imagen o al saber de ella a través del relato de terceros, teniendo en
cuenta, claro está, que no todos los que participan en un acontecimiento fotográfico lo hacen de la misma
manera, ni pueden acceder al resultado fotográfico producido, ni tienen el mismo derecho a usarlo o
difundirlo (1).

En La cuarta pared abordo estos mecanismos potenciadores de la subjetividad que toda fotografía
conlleva. Encontrarme con las fotografías de mi propio archivo familiar, ha supuesto una continuación
de eventos fotográficos ocurridos en el pasado. Esta experiencia se ha convertido en un artilugio para
acercarme a mi pasado y revisitar mi propia historia, tras la cual me siento más partícipe y activo.

(1) Dahó, M. (2015), Fotografías en Cuanto Espacio Público, Revista de Estudis Globales y Arte Contemporáneo, Vol 3, Núm 1. Disponible aquí.

En este texto adapté algunos fragmentos de:
-Azoulay, A. (2009), Alegaciones de emergencia: tres argumentos sobre la ontología de la fotografía, en Vicente, P. (ed.), Instantáneas de la fotografía. Arola Editors, 87-97, Tarragona.
-Azoulay, A. (2009), Act of State 1967-2007. A Photographic History of the Israeli Occupation, Dossier de prensa: Antifotoperiodisme (exposición colectiva, Barcelona, Junio-Octubre 2010). Disponible aquí.
-Dahó, M. (2015), Fotografías en Cuanto Espacio Público, Revista de Estudis Globales y Arte Contemporáneo, Vol 3, Núm 1. Disponible aquí.
-Heano, A. F. (2013), La masacre de las bananeras y la ontología política de la fotografía e Juan Carlos Henao: Gabriel García Márquez y Ariella Azoulay. Disponible aquí.
-Valdés , A. (2015), ¿Quién teme a Judith Butler? Disponible aquí.

Publicado en inglés en Der Greif: Guest-Blogger, Diciembre 2016.